به گزارش پایروس، جنبش مونتاژ شوروی « جنبشی سینمایی » است که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت و تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود که چند سالی هم در سینمای ناطق دوام آورد.
نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند، نظریه مونتاژ شوروی را مطرح کردند.
لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو از مهم‌ترین نظریه پردازان و فیلم سازان این جنبش بودند.
اعتصاب به کارگردانی آیزنشتاین اولین فیلم مهم جنبش مونتاژ شوروی و رزمناو پوتمکین ساخته همین فیلمساز مشهورترین فیلم جنبش است.
همان طور که از نام این جنبش پیداست، وجه ممیزه اصلی فیلم های این جنبش در حوزهٔ تدوین است.
جنبش مونتاژ سینمای شوروی از لحاظ هنری در جنبش هنری کانستراکتیویسم ریشه داشت. کانستراکتیویسم جنبشی هنری بود که در سال ۱۹۲۰ در شوروی به وجود آمد. این جنبش که هوادار جنبش های هنری مدرن بود، مدرنیست های هنری را تشویق می کرد تا برای هنر خود کارکردی اجتماعی تعریف کنند.
اینان هنرمند را یک صنعت کار می دانستند که با ماده خامی که از رسانه هنری در دست دارد اثر هنری خود را خلق می کند.
کانستراکتیویست ها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه می کردند و کار هنری را حاصل برهم نهادن و مونتاژ اجزا می دانستند.
اینان معتقد بودند که واکنش های انسانی را به لحاظ علمی می توان معین و پیش بینی کرد و از این رو می توان اثر هنری را چنان محاسبه کرد که واکنش مطلوب و دلخواه هنرمند را در مخاطب برانگیزد. انتقال آرمان های جامعهٔ کمونیستی شوروی در برنامه کار هنرمندان کانتراکتیویست قرار داشت و قابل فهم بودن اثر هنری برای عموم، خصوصاً کارگران و دهقانان که نقش اساسی در آرمان های بلشویسم داشتند، اهمیت فراوان داشت.
در نظر کانتراکتیویست ها شکل های هنری نخبه همچون اپرا و نقاشی هم ردیف شکل های هنری عوام مانند سیرک و پوستر قرار می گرفتند. کانتراکتیویست ها شعار مارکس و لنین را دنبال می کردند که:
«هنر کاری مانند هر کار دیگر است. » تئاتر کانستراکتیویستی به خصوص با کارهای کارگردان تئاتر معروف وسولد مایرهولد، شیوه های جسورانه ای در طراحی صحنه و بازیگری خلق کرد که بعدها تأثیر فراوانی بر کارگردانان جنبش سینمایی مونتاژ شوروی گذاشت.
طراحی صحنه ها به ماشین های بزرگ کارخانه ها شباهت داشت و بازیگران با لباس کار معمولی، حرکات مکانیکی و کاملاً کنترل شده ای داشتند و بیان احساسات درونی و بازی هایی که خصوصاً در کارهای کنستانتین استانیسلاوسکی دیده می شد به هیچ وجه در این نمایش ها صورت نمی گرفت.
بازی های بازیگران کیفیتی آکروباتیک داشت که به این نوع بازیگری، بیومکانیکال می گویند.

مولفه‌های سبکی

میزانسن

هرچند کارگردانان جنبش مونتاژ کیفیت‌های هنری سینما را وابسته به تدوین می‌دانستند اما متوجه این امر هم بودند که تک تک نماها نیز باید از کیفیات لازم برخوردار باشد. آن‌ها همچنین نگاه کاملاً متفاوتی در بازیگری نسبت به جریان رایجی در سینما داشتند که به آموزه‌های بازیگری استانیسلاوسکی نزدیک بود.

صحنه

همان طور که بر تضادها در نماهای مختلف تاکید می‌شد، در یک نما نیز ویژگی‌های گرافیکی نما به کمک طراحی صحنه در جهت ایجاد تضاد به کار می‌رفت. مثلاً در فیلم رزم ناو پوتمکین آیزنشتاین، در صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض، جهت خطوط لباس ملوان در تضاد با پس زمینهٔ دیوار پشت سرش قرار دارد.

بازیگری

در فیلم‌های مونتاژ از سبک‌های بازیگری مختلف، از بازی رئالیستی تا استیلیزه استفاده می‌شد. اکثر فیلمسازان جنبش مونتاژ شوروی غیر از آیزنشتاین به تبع کوله شف از بازیگری ناتورالیستی در فیلم هایشان بهره می‌جستند. به طور مثال پودوفکین اصول بازیگری ناتورالیستی و مونتاژ کوله شف را سرلوحه کار خود قرار داده بود و برخی کاراکترهای فیلم‌های او احساسات و هویت‌های منحصربه‌فرد داشتند. داوژنکو نیز در فیلم‌هایی همچون زمین با نشان دادن آرمانگرایی فردی و تلاش انفرادی برای غلبه بر مقاومت روستائیان زمین‌دار در مقابل برنامه‌های اشتراکی کردن زمین‌ها خط مشی کوله شف در بازیگری را ادامه داد.
اما آیزنشتاین هیچ گونه علاقه‌ای به کاراکترپردازی نداشت و سعی می‌کرد از تیپ‌هایی در طبقات و گروه‌های اجتماعی، آنچه خودش تیپاژ می‌نامید، استفاده کند. در واقع قهرمان فیلم‌های او نه فردی خاص، بلکه پرولتاریا بود.
بازیگری در فیلم‌های آیزنشتاین برای تجسم طبقه‌بندی اجتماعی مورد استفاده قرار می‌گرفت. از این رو انتخاب هنرپیشه از سوی او بر اساس معانی ضمنی چهره بازیگر صورت می‌گرفت.

نورپردازی

نورپردازی فیلم‌های این جنبش نیز در مواردی نامتعارف است. در بسیاری از صحنه‌ها از هیچ نور پرکننده‌ای استفاده نمی‌کردند و این گونه بازیگر بر پس زمینه‌ای سیاه دیده می‌شود.

کار با دوربین و قاب بندی

کارگردانان این جنبش معمولاً از قاب بندی‌های متعارف و روبه سوژه در ارتفاع سینه استفاده نمی‌کردند و زوایای دوربین آنان معمولاً نامتعارف به نظر می‌رسد. نماهای سربالا که به سوژه‌ها جلوه‌ای ترسناک و یا قهرمانی می‌بخشد از زوایای دوربین متداول در فیلم‌هایشان بود. این فیلمسازان همچنین علاقه وافری داشتند که خط افق را در قاب تصویر بسیار پایین در نظر بگیرند.
همچنین در کار این کارگردانان استفاده از جلوه‌های تصویری نیز دیده می‌شود. مثلاً ورتوف در مردی با دوربین فیلم‌برداری، از پرده دوپاره و سوپرایمپوزیشن استفاده می‌کند. در فیلم‌های جنبش مونتاژ این تمهیدات برای بیان معناهای نمادین استفاده شده‌است.

تدوین

وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین قرار دارد. کارگردان‌های این جنبش نماها را به روش‌های پر تحرک و پویا کنار هم قرار می‌دادند و برای افزایش این پویایی سعی می‌کردند از تعداد نماهای بیشتری استفاده کنند. این فیلمسازان هر کنش را به چندین نما خرد می‌کردند. آنان بر این باور بودند که برش، فی نفسه بیننده را برمی انگیزد. برش به روش مونتاژ معمولاً توهم گذر هموار زمان که در تدوین تداومی وجود دارد را برهم می‌زد و مناسبات زمانی دارای هم پوشانی یا حذف زمانی را خلق می‌کرد؛ مثلاً آیزنشتاین در صحنه‌ای از فیلم رزم ناو پوتمکین صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض را که یک لحظه بیشتر طول نمی‌کشد، به ده نما گسترش داد. در حذف زمانی هم مواردی از جامپ کات در فیلم‌های این جنبش دیده می‌شود.
تدوین سریع و ضرب آهنگین نیز تحت تاثیر فیلم‌های امپرسیونیستی فرانسه به جنبش مونتاژ راه یافت.
درهم برش زدن نیز راه دیگری برای خلق مناسبات مکانی غیرعادی بود مثلاً در فیلم اعتصاب آیزنشتاین صحنهٔ کشتار کارگران به صحنهٔ قصابی یک گاو برش می‌خورد یا در فیلم مادر پودوفکین تصویر قهرمان فیلم در زندان که خبر نقشه‌های دوستانش برای نجات را شندیده‌است به تصاویری از آب شدن یخ جویباران بهاری برش زده می‌شود.

ادامه دارد…

شاهپور محمدی

منبع :
سایت های معتبر
منابع مکتوب